CASTELLO DI AMA
2004: ANISH KAPOOR
αίμα
Una delle costanti dell'opera di Anish Kapoor consiste nel praticare aperture sulla crosta del mondo. Lucio Fontana lo aveva fatto sulla superficie della pittura, e, per estensione, dell'arte, intaccando per la prima volta e per sempre l'illusione, seduttiva, della rappresentazione [Ehi, gente! Crack!]. Kapoor è eminentemente scultore e ha quindi a che fare con lo spazio, quello spazio che, molto prima che lui si affacciasse sulla scena dell'arte, era stato investigato con precisa e lucida misura dalla Minimal Art, soprattutto americana, e quindi restituitoci, a noi, alla cultura estetica occidentale, integro e pulito da qualsiasi superfluo ornamento e simbolica sovradeterminazione. Alla fine Fontana aveva ancora a che fare con la rappresentazione, pur incrinandola, ferendola a morte, se vogliamo, e con l'oggetto, l'objet così come l'aveva intuito Marcel Duchamp, che, a mezzo di tale intuizione, non lo costruiva nemmeno più limitandosi a trovarlo (trouvé), la cui fattura (made) era già data, già pronta (ready). Kapoor, come gli altri grandi artisti europei del suo tempo, si dedica, sì, alla costruzione, ma non più dell'oggetto, dell'objet, bensì dello spazio della percezione estetica. In accordo con questa concezione, oggetto, oggetti, costruzione materiale, presenza e ingombro, divengono strumenti di un'operazione il cui senso – si badi bene: il senso, più che l'effetto – li supera e li rende tramiti di un altrove. Il che è un'apparente contraddizione: il senso – anche nel significato di direzione – li attraversa, li trafigge, segna il superamento loro e della loro mondana contingenza, ma non li azzera, non ne vanifica l'ineludibile presenza. Restano là dove l'artista li ha disposti, dove noi li incontriamo. Occupano insieme a noi un unico spazio, che tuttavia non possiamo nemmeno dire di condividere, trattandosi, alla fine, di uno spazio vuoto, e il vuoto non si condivide. Questo spazio riunisce soggetto (l'artista, l'osservatore) e oggetto (l'opera, o, meglio, le sue componenti oggettuali) e vanifica gerarchie e privilegi, che una certa tradizione aveva di volta in volta attribuito all'uno o agli altri. Si ha una riduzione della distanza fra sguardo e visione, che induce una intensificazione dell'esperienza percettiva e estetica. Il modello prospettico, che aveva informato tutta l'arte e la cultura occidentale dal Rinascimento in avanti, viene messo in questione. Non siamo più protetti nella stanza chiusa della macchina per vedere, non siamo più saldamente ancorati al punto di vista, non più il nostro sguardo è proiettato verso il punto di fuga, verso l'infinito, che non si dona ma si promette nel quadro della rappresentazione. Parimenti e di conseguenza ad esser messi in questione sono l'attesa messianica, la salvezza ultramondana, l'utopia, l'oltre la soglia della ‘realtà' sensibile e della vita ‘vissuta', e tutti quei territori fantasmatici che, pur non essendo dati nel quadro, vi si inscrivono determinandolo. Quel che resta è allora è la presenza della materia sensibile e della coscienza individuale e collettiva. Se questo avviene, è perché in tutta l'opera di Kapoor si attua la compresenza del maschio e della femmina nel significato meccanico del termine, ma non escluso quello sessuale. L'opera è allora il diaframma, meccanico e erotico, che si viene a formare fra la costruzione e il suo senso. Se questo potrebbe esser detto per molti altri artisti della generazione di Kapoor in Europa e in Nord-America, nel lavoro dell'artista anglo-indiano questa dimensione dell'opera – una dimensione fra altre: l'opera d'arte in quanto tale non è mai "ad una dimensione", per usare la terminologia di Herbert Marcuse – presenta una particolare evidenza in specie ogni volta che si creano dei giochi e delle illusioni percettive: il vuoto di dentro che viene percepito come superficie, o che prende corpo, il riflesso che ribalta o cancella l'immagine, la luce che altera o modula il colore, figure che prendono forma per effetti fisici, e ottici in particolare.
"... it is my role /.../ to define means that allow phenomenological and other perceptions which one might use, one might work with, and then move towards a poetic existence."
Nella cappellina del Castello di Ama, al centro del pavimento si apre un cerchio luminoso, una piccola accesa voragine. Fuoco e luce. Sostanza preziosa, tanto indefinita quanto ingannevole, e effetto certo: "[A] thing exists in the world because it has mythological, psychological and philosophical coherence.", dice Kapoor in conversazione con Homi K.Bhabha e aggiunge: "That is when a thing is truly made ..."
Siamo allora messi a confronto con che cosa? Che cosa è quello che, nel nostro comune e svagato andare, abbiamo avuto la sorte di incontrare? Qual è la sua necessità, se ve ne è una?
Gli ultimi lavori di Kapoor pongono questo tipo di interrogativi. Ora, più ancora che negli Anni Ottanta quando la sua opera si impose nel mondo e sulla scena dell'arte, suona pertinente la sua affermazione secondo cui non ha "nulla da dire, alcun messaggio da trasmettere ad alcuno". Se infatti allora si poteva parlare di una ricerca continua, più che sistematica, una ricerca senza soluzioni di continuità, oggi, e in particolare dal gigantesco intervento nel 1999 al Baltic di Gateshead, in quel tempo ancora in fase di ristrutturazione, che aveva il titolo di Taratantara, i suoi lavori appaiono come segni lasciati cadere dall'alto della coscienza individuale dell'artista sulla texture scompaginata del paesaggio attuale. Siamo lontani anni luce dalla disseminazione sistematica dei Wall Drawings di Sol LeWitt. I segni non si relazionano gli uni agli altri, non fanno rete. Schegge impresse sulla crosta del mondo, quella crosta trafiggono a vari livelli, a differenti altezze, o altitudini, con varia e diversa penetrazione, suggerendo una molteplicità di direzioni e di possibilità, di vario spessore e profondità, di varia e diversa incidenza.
[Non poteva certo dire di amare quella città, di cui alla fine ignorava il disegno complessivo, in cui non sapeva mai esattamente dove si fosse venuto a trovare, dove nulla serviva a determinare e a riconoscere posizioni e distanze. Non vi andava mai a passeggio. Molto spesso avveniva invece che ne dovesse attraversare zone e quartieri per raggiungere una qualche meta. Era allora che, voltando per una strada, o solo volgendo più o meno distrattamente lo sguardo in una direzione, gli si presentavano scenari straordinari, di grandezza variabile, che il caso più che la volontà dei costruttori sembrava aver prodotto. E memorie antiche ed emozioni immediate scaturivano allora come infiorescenze meravigliose sullo spesso deserto del costruito.]
Pier Luigi Tazzi